Historia del Cine Ruso

Cine ruso, evolución histórica del cine en Rusia. La primera demostración en este país del cinematógrafo de los hermanos Lumière, en 1896, inspiró al escritor Maksim Gorki la más famosa de todas las reacciones iniciales ante el invento. El cine pronto se puso de moda, y el zar Nicolás II y su corte se interesaron especialmente, como también los escritores Liev Tolstói y Alexandr Blok, o el compositor Alexandr Glazunov. Todas las películas eran importadas o hechas por extranjeros hasta 1907, cuando el fotógrafo de San Petersburgo Alexandr Drankov se decidió a rodar la obra Borís Godunov de Alexandr Pushkin. Su siguiente intento, Stenka Razin (1908), es la primera película rusa de ficción que ha llegado hasta nuestros días.

La producción rusa durante los diez años siguientes estuvo dominada por Drankov y su rival Alexandr Janzhonkov. Los temas literarios e históricos fueron pronto desplazados por cuentos fantásticos de bandidos y melodramas estremecedores. Los principales directores, Iakov Protázanov, Vladímir Gardin e I. Bauer, desarrollaron un estilo lento, pictórico, que permitía a estrellas como Ivan Moszhukin o Vera Jolodnaia transmitir una gran intensidad trágica; aunque el público ruso prefería normalmente las historias con final trágico, las comedias impúdicas también tuvieron éxito, hasta que el estallido de la I Guerra Mundial dio al cine ruso otro tema de carácter patriótico.

Cuando comenzó la Revolución en 1917, los cineastas rápidamente quisieron aprovechar la desaparición de la censura para mostrar temas políticos y religiosos antes prohibidos, como la obra de Tolstói El padre Sergio (1918), dirigida por Protázanov (quien, por problemas con la censura, tuvo que abandonar el país hasta el triunfo definitivo de la Revolución) y El revolucionario (1917), de Bauer. Pero al extenderse la guerra civil tras el triunfo bolchevique, muchos productores se fueron a Crimea para luego abandonar el país y emigrar a Europa y a Estados Unidos. La nacionalización de la industria del cine en 1919 por Lenin no impidió la producción privada, pero el control estatal y el racionamiento de los escasos bienes disponibles, hizo que se produjeran cortometrajes de propaganda política, para ser exhibidos en trenes y barcos.

En 1919, Gardin fundó la primera escuela estatal en el mundo para enseñar el nuevo arte, a la que siguió la de Lev Kúlechov, el primer teórico de la historia del cine, que enseñaba a sus alumnos el montaje como un medio radicalmente nuevo de construir la narración cinematográfica desde sus componentes básicos (los planos) en un enfoque similar al del movimiento artístico constructivista. Entre los alumnos de Kúlechov estaban los futuros maestros del cine soviético, Vsevolod Pudovkin y Serguéi Eisenstein. Otra influencia inicial importante fue la del editor de noticiarios Dziga Vertov, que proclamó la pureza del documental sin ficción ni actuación (antecedente del cinéma verité).

El cine soviético evolucionó rápidamente después de 1924 en dos direcciones principales. Eisenstein, Pudovkin y Alexandr Dovzhenko utilizaron el montaje para crear una nueva dinámica visual, un nuevo lenguaje, en películas también de contenido revolucionario, como El acorazado Potemkín (1925), La madre (1926) o Arsenal (1929), obras maestras de cada uno de los tres respectivamente, que serían admiradas internacionalmente, pese a las censuras políticas. Y mientras, en el mercado interno, el estudio Mezhrabpom-Rus invitó a Protázanov a volver de su exilio para realizar una serie de melodramas progresistas y comedias satíricas. Pero, hasta finales de la década de 1920, el público ruso veía sobre todo películas estadounidenses y alemanas importadas, mientras los maestros de sus propio país eran ensalzados en el extranjero como iniciadores de un nuevo arte.

La censura política comenzó a hacer notar sus efectos negativos con el estalinismo que siguió al espíritu revolucionario inicial, y ya a finales de la década de 1920, Stalin ordenó la supresión del papel de Trotski en la película de Eisenstein Octubre (1928). El advenimiento, relativamente tardío, del cine sonoro en Rusia llegó en 1931 durante el primer plan quinquenal. Pese a una resistencia inicial por parte del grupo de los maestros del montaje (que compensaban por medio de la fuerza expresiva la carencia de un sonido físico perceptible), elevó el cine a la categoría de prioridad estatal y se abrieron numerosas salas. En 1925 había sólo 2.000, al terminar el plan existían 29.200 cines. Bajo la dirección de Borís Shumiatski se hicieron grandiosos planes para hacer un Hollywood soviético en Crimea. Chapáiev y La juventud de Maxim (ambas de 1934) se señalaron como ejemplos de la nueva doctrina del realismo socialista, mientras que la película de Grigori Alexándrov, con una banda sonora de jazz, Los chicos felices (1934) fue también recomendada por su valor de entretenimiento.

La creciente interferencia del estalinismo en la producción, que llegó incluso a imponer actores parecidos al dictador en muchas películas tras Lenin en octubre (1937, de M. Romm), pronto amenazó con paralizar el cine soviético. La invasión alemana en 1941 obligó a los dirigentes soviéticos a permitir la realización de películas que elevaran la moral del pueblo, dando mayor libertad de actuación a los cineastas y limitando las interferencias de la censura, mientras los estudios cinematográficos eran evacuados al Kazajstán. Pero durante la posguerra, antes de la muerte de Stalin en 1953, la producción alcanzó sus niveles más bajos, dominada por pesadas biografías y películas históricas de clara exaltación nacionalista y estalinista, a lo que se unió la expulsión de muchos cineastas judíos de la producción.

Nikita Jruschov por el contrario, propició un cine crítico con Stalin desde 1956, condenando la falsa imagen de que el estalinismo había sido forzado a cometer algunos abusos para conseguir los logros económicos de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS). En 1958, Cuando pasan las cigüeñas, de Kalatozov, historia lírica de la fidelidad de un chica a la memoria de su novio soldado, ganó la Palma de Oro en el Festival de Cannes iniciando una nueva era en el cine soviético. Efectivamente, una nueva generación de autores de posguerra, formada en la escuela de cine de Mijáil Romm que seguían sus propios gustos, estaba naciendo. El resultado fue una serie de películas subjetivas, satíricas y, a menudo, muy experimentales de autores como Vasili Shukshin, Andréi Tarkovski —que ganaría el León de Oro del Festival de Venecia con La infancia de Iván en 1962—, Andréi Konchalovski, Elem Klimov, Larisa Shepitko y muchos otros, a los que se unieron nuevos talentos de otras repúblicas de la Unión, como Eldar y Georgi Shenguelaia en Georgia y Sergei Paradjanov en Armenia. En 1964, un poderoso Hamlet, basado en la obra del dramaturgo inglés William Shakespeare y dirigido por uno de los supervivientes del rechazo estalinista, Grigori Kozintsev, hizo de Inokkenti Smoktunivski la primera estrella internacional del cine ruso.

La reacción llegaría en 1967, tras el obligado retiro de Jruschov, cuando algunas películas ya realizadas, como el compasivo retrato de la vida de los judíos que hizo Alexander Askoldov en La comisaría, fueron prohibidas, y el cine soviético fue de nuevo forzado a la conformidad con el régimen. El secuestro de la película de Tarkowski Andréi Rubliev durante cinco años, de 1966 a 1971, suscitó protestas internacionales. Las grandes figuras del cine soviético se encontraron ante el dilema de obtener grandes beneficios vendiendo sus películas al extranjero, mantener una postura diplomática fomentando el interés por el cine soviético más polémico o seguir los dictados, en ocasiones contradictorios, de las autoridades políticas. En el mercado interno, cada vez aparecían más películas críticas respecto a la sociedad soviética, atacando la corrupción y la inmoralidad, o mostrando el alcoholismo y el salvajismo adolescente.

A comienzos de la década de 1980 llegaron al poder dos líderes continuistas, Yuri Andropov y Konstantín Chernenko, que intentaban reafirmar el control sobre un cine que actuaba cada vez más como la conciencia de un régimen que se derrumbaba. Pero estos líderes de avanzada edad, murieron pronto, dejando paso a políticos más jóvenes, con otra mentalidad. Así subió al poder en 1986 Mijail Gorbachov que, dentro de su política de reformas, apertura y transparencia, animó a los sindicatos cinematográficos a reformarse y a hacer pública toda la historia de las películas archivadas, con lo que llegaron a los mercados occidentales bastantes obras desconocidas de gran valor, que además dejaron en ridículo a la censura anterior y a sus arbitrarios criterios, contribuyendo a alimentar la demanda de un cambio político en profundidad. Una serie de películas críticas han destacado en estos años, entre ellas El círculo del poder (1991, de Andréi Konchalovski, quien ha desarrollado buena parte de su carrera en Estados Unidos); Adiós a Matiora (1981), de Elem Klimov, realizador comunista que también ha hecho Masacre-Ven y mira (1985), una obra impresionante sobre las masacres nazis en Rusia durante la II Guerra Mundial; o Quemado por el sol, (1994), de Nikita Mihalkov, una crítica a las purgas estalinistas en la década de 1930, premiada con el Oscar a la mejor película extranjera en 1995, y que es una de las obras maestras del cine de los últimos años. Otros éxitos de este director son Ojos negros (1987), Palma de Oro del Festival de Cannes, y Urga (1991).

A medida que la URSS se desintegraba, los cineastas intentaban grabar momentos claves de la crisis (uno de ellos incluso murió en los combates de Riga). Aparte de las obras arriba citadas, en el cine de ficción de 1988 a 1991 se ha extendido una verdadera feria de irrealidades ligadas, a menudo, a una visión despiadada de la historia soviética como demuestran directores como Alexandr Sokurov, Valeri Ogorodnikov o Sergei Ovcharov. Más recientemente, pasada la efusión del cambio y vistas las consecuencias negativas que por el momento la mayoría de la población está sintiendo con la incorporación a la economía de libre mercado, en las últimas películas rusas llegadas a Occidente se percibe un tono nostálgico y religioso.


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