Un exhaustivo recorrido a través de los directores de fotografía de la historia del cine, sin olvidar a los contemporáneos, que nos hace ver la importancia de estos profesionales de la imagen cinematográfica

 

¿Qué es un Director de Fotografía?: Es después del director, la figura más importante en los logros artísticos de un film y que se encarga de elegir junto al director, el “look” visual de la película. Generalmente responsabilidad suya es escoger toda la gama cromática que aparece en la obra y que ha de ir en lógica y coherente sintonía con los decorados y el vestuario, y trabajar con la luz natural, o artificial, para conseguir las atmósferas, los efectos dramáticos que el director desea. 

 

Un poco de historia: mínimo recorrido histórico a través de los aspectos más interesantes de la cinematografía. Para ello, nos detendremos fundamentalmente en la época contemporánea, y sobre todo en el inicio de los setenta, donde en el cine norteamericano se comienza a realizar un nuevo estilo de fotografía, mucho más realista, con menos luz, con mayor abundancia de exteriores, y justificación de las fuentes de luz.

 

Los directores de fotografía del cine clásico: repaso a los directores de fotografía que han aportado un trabajo relevante y creativo, y que con su talento y esfuerzo han contribuído al desarrollo de este arte, desde el principio del sonoro hasta los años sesenta, es decir el período clásico de Hollywood y los años de su crisis. 

Los directores de fotografía del cine actual: pequeño viajecito por los más importantes directores de fotografía de los años ochenta y noventa, intento ser lo más objetivo posible y valorar el trabajo de aquellos que ya se han hecho con un nombre, huyendo en todo momento de caer en el halago fácil para aquellos otros autores que se hayan destacado simplemente por una obra.

LOS MÁS RELEVANTES DIRECTORES DE FOTOGRAFÍA EN LA ACTUALIDAD: En esta página me voy a dedicar a daros un pequeño viajecito por los más importantes directores de fotografía de los años ochenta y noventa, intento ser lo más objetivo posible y valorar el trabajo de aquellos que ya se han hecho con un nombre, huyendo en todo momento de caer en el halago fácil para aquellos otros autores que se hayan destacado simplemente por una obra.

En mi opinión estos son: Allen Daviau, durante algunos años acompañando a Steven Spielberg con el que realizó grandes trabajos como “E.T. El Extraterrestre” (1982), “El Color Púrpura” (1985) y “El Imperio del Sol” (1987), y en una etapa posterior con otras enormes obras de madurez ya con Barry Levinson en “Avalon” (1990) y “Bugsy” (1991) o “Sin Miedo a la Vida” (Peter Weir, 1993) su último trabajo interesante. En la actualidad (una vez que Steven Spielberg lo sustituyó por Janusz Kaminski) absolutamente perdido en títulos sin ningún interés como “La Cara del Terror” (Rand Ravich, 1999), en donde lo único interesante es la ambientación que consigue la luz de Daviau y el diseño de producción de Jan Roelfs.

Caleb Deschanel con apasionantes visiones en “Elegidos para la Gloria” (Philip Kaufman, 1983), y “El Mejor” (Barry Levinson, 1984) pero sobre todo en sus líricos trabajos con Carroll Ballard en “El Corcel negro” (1979) y especialmente en “Volando libre” (1996), una de sus mejores creaciones. Sin detenerme en posteriores romances ñoños de postalitas, para mayor gloria de Kevin Costner, Sandra Bullock y secuaces.

Mención especial merece el gran Chris Menges con sus dos obras ganadoras del Oscar (aunque ya llamó la atención en sus trabajos con Ken Loach o Bill Forsyth, sobre todo “Local Hero” 1983, y “Comfort and Joy” 1984), ambas dirigidas por Roland Joffé, “Los Gritos del Silencio” (1984) (tal vez la mejor película que ha sabido captar la luz del sureste asiático) y “La Misión” (1986). La gran carrera del inglés Menges (gran fotógrafo de interiores) se ha visto desgraciadamente truncada al pasarse a la dirección, donde no ha estado tan afortunado como en su anterior faceta, sin que por ello haya que desdeñar sus interesantes trabajos como director, pero aún así es una lástima haber perdido a unos de los mejores cinematógrafos de la actualidad. Muy ocasionalmente vuelve a su trabajo anterior, hecho que ha ocurrido este año, para goce de todos, en la soberbia y deslumbrante “Michael Collins” (Neil Jordan, 1996). Acabamos de ver un nuevo trabajo suyo, se trata del film de Jim Sheridam, protagonizado por Daniel Day-Lewis y Emily Watson, “The Boxer”, en el que observo cierto parecido al precedente trabajo de Peter Biziou para “En el Nombre del Padre” (Jim Sheridam, 1993), aunque en el título de Menges los interiores estén mejor fotografiados. Aunque menos reconocido, habría que estudiar detenidamente las colaboraciones ininterrumpidas de Menges (en un glorioso naturalismo) con el estupendo Ken Loach, desde la maravillosa “Kes” (1969) hasta “Patria” (1986) en total cinco películas, con la única excepción de “Family Life” (1971) que fotografió Charles Stewart.

Nacido el 22 de Agosto de 1943 en Tolmezzo (Italia), Dante Spinotti debutó como director de fotografía en su país durante la década de los ochenta, antes estuvo trabajando para la RAI y trabajando en Kenia, como director de fotografía para un familiar. Es curioso que mientras que en los años 70 la mayor parte de directores de fotografía europeos que marcharon a Estados Unidos (salvo tal vez los húngaros Zsigmond y Kovacs) eran ya figuras consagradas, como Storaro, Almendros, Ondricek y Rotunno, el italiano Spinotti viajó al otro lado del charco sin tener aún una gran reputación sobre sus espaldas. Efectivamente, su corta carrera italiana, que llega de 1980 a 1985, solamente le vio trabajar con Liliana Cavani y Lina Wertmuller como directores (en este caso directoras) más representativos. No obstante sus inicios profesionales en USA (de la mano de Dino de Laurentis) fueron casi desde el principio prometedores, pues ya en 1986 se encargaba de la foto de una película “Crimes of the Heart”, de un director de cierto renombre, el australiano Bruce Beresford, también como él, emigrante afincado en USA que ya había obtenido su lugar en la Industria merced a su nominación al Oscar como mejor director en 1983 por “Tender Mercies”.

Será también 1986 el año en el que Spinotti quede emparentado con su mayor protector en USA, el magnífico cineasta Michael Mann, que tras su estupendo debut en “Thief” (1981), y su traspiés en “The Keep” (1983), volvía a entregar un tenso thriller con “serial killer” de los primeros (además con la primera aparición en pantalla de Hannibal Lecter aquí llamado Dr. Lektor, antes de la multioscarizada “The Silence of the Lambs”) en “Manhunter”, basado en la novela de Thomas Harris “Red Dragon”. Michael Mann reconoció haber quedado fascinado y haberse entendido a las mil maravillas con Spinotti, razón por la que a partir de ahora decidiría llevarlo en todas sus producciones, hasta la fecha tres más.

Los problemas para Spinotti surgieron cuando Mann determinó dilatar su ritmo de rodaje (pasarían 6 años entre “Manhunter” y su siguiente película “The Last of the Mohicans”) por lo que tuvo que entregarse a algunos films decididamente menores, muy por debajo de sus inmensas posibilidades, e incluso empezó a replantearse volver al cine europeo, fruto de ello, fueron algunos trabajos para autores del viejo continente, como “La Leggenda del Santo Bevitore” (1988) para el estupendo Ermanno Olmi, o “Torrents of Spring” (1990) para Jerzy Skolimowski.

1991 es año de eclecticismo y búsquedas, de cuatro películas que fotografía de muy distintos estilos y géneros, y de la colaboración con el ex guionista de Scorsese, Paul Schrader, para “The Comfort of the Strangers” marca la talla (y tal vez su mejor trabajo hasta ese momento) de un Spinotti arrebatado, romántico, suntuoso, en un Venecia decadente, estilizada y “viscontiana”, con un cuidado refinado por la luz artificial. La vuelta de Michael Mann con “The Last of the Mohicans” (1992) permite a Spinotti demostrar sus habilidades en la fotografía de exteriores, luz natural y la reconstrucción de época, aunque su esfuerzo fue recompensando con una nominación de la ASC (American Society of Cinematographers) posteriormente quedaría apeado del quinteto de nominados a los Oscars, para mi con toda justicia, pues Spinotti no es precisamente un Néstor Almendros, ni similar. En cambio “Blink” (1994) del mediocre director británico Michael Apted, sí que da toda la verdadera dimensión de un director de foto creativo teniendo que lidiar con un material dramático muy plano, la fotografía retocada en laboratorio, de bajo contraste y colores difusos y degradados para este thriller sobre invidente (Madeleine Stowe) que recupera la visión gracias a una revolucionaria operación quirúrgica, es con mucho lo único reseñable (y mucho) de este olvidable ejercicio de estilo, pero notable en sus valores fotográficos.

Los altibajos de la carrera de Spinotti, junto a sus idas y venidas comienzan a ser frecuentes, a la flojísima “Nell” (1994) de nuevo Michael Apted tras la perpetración, se unen algunas obras europeas sin demasiada trascendencia, una para la hija de Luigi Comencini (Cristina), otra para Ermanno Olmi “Il Segreto del Bosco Vecchio” (1993) y otra para Giuseppe Tornatore “L’Uomo delle Stelle” (1995), para cerrar el círculo volviendo a USA, y cayendo en las zarpas de Barbra Streisand y su engendro (remake del film de 1959 de André Cayatte) “The Mirror has two faces” (1996). De este verdadero purgatorio lo saca primero, de nuevo, Michael Mann en 1995 con su estupendo thriller de diseño “Heat” (remake de su telefilm “L.A Takedown”), en el que una verdadera sinfonía de azules, verdes y primeros planos en Scope señalan su marca de estilo sobre el enfrentamiento entre dos profesionales obsesivos a ambos lados de la ley, erigiéndose la fotografía (la música de Elliot Goldenthal) y la vibrante dirección de Mann en lo más interesante de la película. El director y guionista Curtis Hanson, en 1997, lo reclama para “L.A. Confidential”, que a la postre se convertirá en la mejor película norteamericana del año, muy por encima de “Titanic” y estupideces similares. La reconstrucción de un caso de corrupción en el seno de la policía de Los Ángeles, en la década de los cincuenta, le sirve a Spinotti en bandeja de plata el material perfecto para una fotografía brillante (con los problemas que concurren en la difícil luz de Los Ángeles), de precisos contornos, estilizada, de negros densos y espesos, alejada de la John A. Alonzo para la mítica “Chinatown” (Roman Polanski, 1974), pero igualmente vital en el aspecto global de la película, con una muy clara influencia de los referentes del fotoperiodismo de la época. Su estupendo trabajo para “L.A. Confidential” fue justamente recompensado con su primera nominación al Oscar.

Desde 1997 hasta su último colaboración con Michael Mann (“The Insider”), Spinotti tuvo de nuevo que volver a trabajos sin apenas interés como “The Other Sister” (Garry Marshal, 1999) y “Goodby Lover” (Roland Joffe, 1999). En cambio este año, la magnífica “The Insider” sobre el escándalo de la CBS y las Tabacaleras ofrece tanto a Spinotti como a Mann la posibilidad de profundizar en su estilo visual urbano y nocturno de “Heat”, ahora fuera del thriller; para lo cual crean unas formas visuales maravillosamente introspectivas que realmente taladran el alma torturada de su genial protagonista Russell Crowe. Spinotti realiza su trabajo más arriesgado hasta la fecha, usando de nuevo el Scope (geniales las composiciones de cuatro y cinco figuras metidas a distintos niveles del plano en el Scope todas perfectamente enfocadas), el primer plano, los azules y verdes, la subexposición en interiores, y la profundidad de campo, jugando con complicados enfoques y desenfoques para coger a personajes en muy distinto plano visual, al igual que una galería de arriesgadísimos primeros planos de cuellos con la cámara situada sobre el hombro del actor…en fin, nada de preciosismo esteticista, un ejercicio de técnica fotográfica creativo y arriesgado al servicio de una forma visual significante como pocas veces se suele ver en el cine, y además en un relato introspectivo, que a priori no se prestaba a ello. Una creación colosal de Spinotti que por su nivel de osadía e inventiva hace años muy probablemente no habría sido nominado, lo cual prueba el giro de la Academia y sus votantes hacia decisiones mucho más atrevidas y modernas. El último trabajo de Spinotti, recién estrenado en USA, es la nueva película de Curtis Hanson (que parece que también se ha hecho adicto a él), “Wonder Boys”.

Importante es también el australiano John Seale, habitual colaborador de Peter Weir, con el que descolló en “Único Testigo” (1985) y realizó otros trabajos menores en “La Costa de los Mosquitos” (1986) y “El Club de los Poetas Muertos” (1989), me quedo también con “Rain Man” (Barry Levinson, 1988), “El Aceite de la Vida” (George Miller, 1992), y sobre todo con “El Paciente Inglés” (Anthony Minghella, 1996) de entre toda su filmografía, ya que “City of Angels” es un bodrio que plagia con nulo éxito el gran filme de Wenders “Cielo sobre Berlín” (1987), podría extenderme más con esta nadería, pero ni lo merece, decir que los esfuerzos de Seale, con filtros incluídos, por sacar resultona, a una ciudad tan, a priori, poco fotogénica como Los Ángeles, son tan inútiles como los de su director, el incompetente y ñoño “videoclipero” Brian Silberling. En la mediocre “The Talented Mr. Ripley” (Anthony Minghella, 1999) su fotografía bella y cálida, pero algo blanda, para una Italia bastante fotogénica y luminosa, acaba defraudando por su incapacidad para ir más allá de lo más superficial de las formas, colores y seres…la de interiores es muy aburrida.

En otro estilo totalmente diferente se encuentra el norteamericano Robert Richardson, que surgió como un huracán de la mano de Oliver Stone en “Platoon” (1986) (debut y nominación al Oscar), y “Salvador” (1986), junto a “Nacido el 4 de Julio” (1989) y sobre todo “JFK” (1991) por la que ganó el Oscar, magistral uso del blanco y negro con un fundamento narrativo; estos son para mí sus mejores obras, teniendo en cuenta que Richardson ha fotografiado toda la filmografía de Stone, quitando aquellos petarditos iniciales y semidesconocidos anteriores a “Salvador”. Richardson ha creado también para John Sayles, “Eight Men Out” (1988) y “City of Hope” (1991), “Algunos hombres buenos” (Rob Reiner, 1992) y la última película de Scorsese “Casino” (1996). Para mi gusto Richardson se encuentra algo atrapado en su estilo de fuentes de luz quemada, y combinación arbitraria de color y blanco y negro que tan bien le quedó en “JFK”, donde lo usó por vez primera, pero que ha repetido hasta la náusea, debido principalmente a Stone que está abusando del “look” creado por Richardson con resultados nada elogiables en “El Cielo y la Tierra” (1993) “Asesinos Natos” (1994) y “Nixon” (1996). Aunque francamente, no sé a quien culpar, pues el documental de Errol Morris “Fast, Cheap & Out of Control” (1997), es una locura, una borrachera de texturas y formatos, usados de manera totalmente arbitraria, o sea un Richardson completamente desbocado. En “Giro al Infierno” (1997) de nuevo una película de Oliver Stone, la peor de las peores suyas, Richardson y Stone vuelven a lo de siempre, absolutamente “deja vu”, o sea, nada nuevo bajo el sol. Su últimos trabajos, hasta el momento, en los que parece estar algo más inspirado y moderado que en sus anteriores tentativas, sin que tampoco eso sea decir demasiado, son el film de Barry Levinson “La Cortina de Humo”, y el de Robert Redford “The Horse Whisperer” (1998), donde realiza un trabajo totalmente equivocado (e innecesariamente efectista, con una espantosa fotografía de interiores), alejado de su habitual estilo y zambullido en otro, que no domina, y que supone un nuevo traspiés en su carrera. Y como la vida de todo hombre está llena de valles y cimas, Richardson se desquita con “Mientras Nieva sobre los Cedros” (Scott Hicks, 1999), una auténtica obra maestra desde el punto de vista fotográfico, y que le ha reportado una nueva y más que merecida nominación de la ASC, olvídense de todo lo visto anteriormente, Richardson abre esta película con una secuencia de niebla en alta mar como no se ha visto jamás antes en la Historia del Cine, sin que se vea ni una luz, desde las tinieblas absolutas van emergiendo muy lentamente sombras difusas, formas y contornos, sin apreciar jamás fuente de luz alguna (realmente sobrecogedor). La película es toda una lección de Richardson, interiores magistralmente iluminados, llenos de negros y marrones, de tonos ocres y ambarinos (sin abusar de los tan manoseados filtros); una escena soberbia de una pareja haciendo el amor a través de una vidriera; una sala de tribunales cuya iluminación simula lámparas de petroleo, rodada con el diafragma muy abierto y Richardson atreviéndose a mover la cámara sin que se le vaya de foco; estancias donde el parpadeo de un quinqué se ha simulado prodigiosamente; unos electrizantes travellings laterales en un bosque tupido, un mar gélido de aguas negras y brillantes, etc., la película es muy visual y Richardson está colosal, arriesgadísimo, y nada efectista, da una verdadera lección de fotografía cinematográfica, y se hace digno de todas las alabanzas que gente como Janusz Kaminski acostumbran a derramar sobre él, y su talento; su enorme influencia sobre los más jóvenes y dotados directores de foto que actualmente trabajan en el cine norteamericano resulta de sobras merecida.

El inglés Tony Pierce-Roberts es el director de fotografía del elegante James Ivory, se ha mantenido siempre fiel a su estilo donde ha cosechado grandes éxitos con “Una Habitación con vistas” (1986) y sobre todo “Regreso a Howards End” (1992), sus más exquisitas creaciones; otros trabajos apreciables junto a Ivory han sido “Esperando a Mr. Bridge” (1990) y “Lo que queda del día” (1993). He observado un sensible, pero preocupante, retroceso de Roberts parejo al de Ivory, incluso se atrevió con una no demasiado afortunada incursión en el cine norteamericano en las espantosas “El Cliente” (Joel Schumacher, 1994) y “Acoso” (Barry Levinson, 1994).

Asistente de Néstor Almendros en tres filmes de Rohmer, del que sin duda aprendió muchísimo, el francés Philippe Rousselot (que simultanea sus trabajos en Francia con USA, al igual que Darius Khondji, o, probablemente en un futuro Eduardo Serra, tras su nominación al Oscar por “Las Alas de la Paloma”) es un consumado maestro en la utilización de la luz natural, y tal vez hoy por hoy el número uno junto a John Toll. Desconozco la mayor parte de su trabajo durante su etapa francesa, pero ya en la gran industria me quedo con sus dos colaboraciones con John Boorman “La Selva Esmeralda” (1985) y muy especialmente “Esperanza y Gloria” (1987) (su primera nominación al Oscar). También me encantan “Henry y June” (Philip Kaufman, 1990), “El Oso” (Jean-Jacques Annaud, 1989), “Nunca Fuimos Ángeles” (Neil Jordan, 1989), y sobre todo “El Río de la vida” (Robert Redford, 1992) por la que ganó con todo merecimiento un Oscar…no, no se me olvida “Las Amistades Peligrosas” (Stephen Frears, 1988), pero es difícil que me guste la fotografía de una película de época después de lo que hizo John Alcott con “Barry Lyndon” (Stanley Kubrick, 1975). Destacaría también uno de los últimos trabajos de Rousselot “Entrevista con el Vampiro” (Neil Jordan, 1994), y por supuesto “Mary Reilly” (Stephen Frears, 1996), una verdadera sinfonía de marrones y negros densísimos, donde no se ve nada, más allá de lo que ilumina una vela o un candelabro, en un genial trabajo donde prima lo tenebroso y las sombras, en una portentosa iluminación de interiores nocturnos, y uno de los mejores trabajos que he visto últimamente en clave baja, el horror sólo se puede fotografiar hoy día como lo hace Rousselot en esta película. En “Sommersby” (Jon Amiel, 1993) coproducción entre USA y Francia, que retomaba el film “El Retorno de Martin Guerre” (Daniel Vigne, 1982), la composición del plano y la extraordinaria foto de Rousselot, sobre todo nocturna y en interiores (respetuosa con los medios para iluminar que había en la época) se erigía en lo mejor, con enorme diferencia, de este mediocre título, y daba una vez más muestras de la gran cultura pictórica y fotográfica de este hombre. Rousselot vuelve a Estados Unidos de vez en cuando, como en la última película de Sidney Pollack “Caprichos del Destino” (1999), thriller romántico soporífero, y sin interés, donde Rousselot apenas puede hacer nada (excepto dejar patente una vez más su inmenso oficio) por levantar la desangelada función. En el cine sobre temas contemporáneos y urbanos Rousselot no puede expresar tan notoriamente su indudable conocimiento de la luz natural, de los ambientes y las texturas de la luz, del espacio, o su inmensa sensibilidad plástica y cultura artística.

Del Alemán Michael Ballhaus (sobrino de Max Ophüls) me cabe reconocer sus primeras creaciones junto a Fassbinder de las que entresacaría “El Matrimonio de María Braun” (1978). En 1982 da el salto a Estados Unidos de la mano del gran John Sayles para el que fotografía “Baby It’s You”, y permanece unos primeros años realizando obras menores, hasta que es rescatado por la cinefilia de Martin Scorsese para el que fotografía en una primera época “Jo, que noche” (1985) y “El Color del Dinero” (1986), junto a Scorsese trabaja infatigablemente en prácticamente toda la filmografía de éste, incluyendo “La Última Tentación de Cristo” (1988) para mí su mejor ejercicio con Scorsese junto a “Uno de los Nuestros” (1990), y “La Edad de la Inocencia” (1993). Ballhaus es un técnico rápido, móvil, y por lo tanto muy prolífico, culpable en gran parte del estilo algo plano, chato, y estandarizado de buena parte de la actual producción Hollywodiense. Suyas son también, la fotografía de “Drácula, de Bram Stoker” (Francis Ford Coppola, 1992), las obras de Mike Nichols, “Armas de Mujer” (1988), “Postales desde el Filo” (1990) y “Primary Colors” (1998), “Quiz Show, El Dilema” (Robert Redford, 1994), “Estallido” (Wolfgang Petersen, 1995), “Sleepers” (Barry Levinson, 1996) (la mejor del lote), “Air Force One” (Wolfgang Petersen, 1997), y “Wild, Wild, West” (Barry Sonnefeld, 1999), lo que prueba mi animadversión hacia su actual línea de trabajo. Sus mejores creaciones (además de sus títulos con Scorsese) son “Al Filo de la Noticia” (James L. Brooks, 1987), “El Zoo de Cristal” (Paul Newman, 1987) y “Los Fabulosos Baker Boys” (Steve Kloves, 1989).

Un caso realmente singular es el de otro director de fotografía que ha desperdiciado su inmenso talento tentado por las tareas de la dirección. Se trata del gran Freddie Francis, que trabajó en el cine británico de la mano de Alexander Korda, y que obtuvo reconocimiento internacional con “Un lugar en la cumbre” (Jack Clayton, 1959), y “Sábado Noche, Domingo Mañana” (Karel Reisz, 1960), claros exponentes del “free cinema”, o en otro trabajo excepcional con Clayton, también en blanco y negro, en el estupendo filme de terror “Suspense”, 1961). Francis gana su primer Oscar por la fotografía en blanco y negro de “Sons and Lovers”, película basada en la novela de D.H. Lawrence y dirigida por otro director de fotografía pasado a tareas de director, Jack Cardiff. A partir de ahí (para ser exactos dos años y dos películas después de “Sons and Lovers”) Francis se va derecho a la dirección, en general de películas de terror de serie B, y se tira hasta 1980, sin fotografiar nada, con la excepción de “Night must fall” (Karel Reisz, 1964). En 1980 regresa espectacularmente junto a David Lynch en “El Hombre Elefante”, tras una larga ausencia. En estos últimos años ha realizado trabajos tan apasionantes como “La Mujer del Teniente Francés” (Karel Reisz, 1981), “Tiempos de Gloria” (Edward Zwick, 1989) por la que gana su segundo Oscar, esta vez en color, y “El Cabo del Miedo” (Martin Scorsese, 1991) donde vuelve a realizar un gran trabajo de atmósfera entre onírica y surrealista, muy estilizada. En cambio en “The Straight Story” (David Lynch, 1999) fracasa en la medida en que fracasa Lynch, la América de Ford, Vidor o Malick no es la de David Lynch, y la historia de Alvin Straight necesitaba a otro director más lírico…la belleza fofa, e inane de algunas planos de Francis (con una muy mediocre fotografía nocturna) no recoge una visión nostálgica, lírica y panteista que esta historia pedía a gritos, la belleza de Lynch y Francis (falta de profundidad, de dimensión, de genialidad y aliento) no pasa de ser epidérmica, pese a algunos instantes logrados (y a la grandísima interpretación del veterano actor Richard Farnsworth).

Jordan Cronenweth se encuentra algo perdido en la última decada, debido a una grave enfermedad, que desgraciadamente puso fin a su vida, a finales de 1997, cuando contaba 61 años de edad. Sin ser un director de fotografía muy vistoso, ha tenido cierto relieve, sobre todo en la década de los ochenta. Su primer gran trabajo se lo saca de la manga en 1974 con “Primera Plana” (Billy Wilder). Pero como ya dije anteriormente sus visiones oscuras y desasosegantes se dan en la década de los ochenta con, “Viaje Alucinante al fondo de la mente” (Ken Russell, 1980) y la magistral “Blade Runner”, todo fotografía nocturna (Ridley Scott, 1982), o la genial película del checo Ivan Passer “Cutter’s Way” (1981). Con Coppola obtiene su única nominación al Oscar, por el momento, en “Peggy Sue se casó” (1986), recomiendo no perderse su inteligente y sutilísimo juego con los espejos, sobre todo en la escena final cuando la Turner en la clínica recupera la consciencia…es alucinante, y aún me sigo preguntando dónde demonios metió la cámara. También fotografió para Coppola “Jardines de Piedra” (1987), su último trabajo de cierta envergadura.

El siguiente grupo que viene a continuación ya ha demostrado bastante, a pesar de sus cortas carreras, y son probablemente los directores de fotografía del año 2.000, lo cual no está nada mal.


Ahí van los mejor colocados, para empezar Mr. Roger Deakins que a pesar de su escasa carrera tiene una obra que tira de espaldas, desde “1984” (Michael Radford, 1984) su primera obra de consideración, que va seguida de cosas del calibre de “Lunes Tormentoso” (Mike Figgis, 1988), “Las Montañas de la Luna” (Bob Rafelson, 1990), “Homicidio” (David Mamet, 1991), y sus grandes trabajos con los Coen, “Barton Fink” (1991), “El Gran Salto” (1994), “Fargo” (1996) su segunda nominación al Oscar, y “The Big Lebowski” (1998). Pero este inglés no se conforma con eso, también son obra suya la fotografía de “Thunderheart” (1992) a pesar de la incompetencia habitual del director británico Michael Apted, “Passion Fish” (John Sayles, 1992), “El Jardín Secreto” (Agnieszka Holland, 1993), “Pena de Muerte” (Tim Robbins, 1995) y sobre todo la maravillosa y grisácea “Cadena Perpetua” (Frank Darabont, 1994) su primera nominación al Oscar, con una gran unidad cromática. Este año volveremos a deleitarnos con otro gran trabajo suyo, que ya ha ganado el premio de la crítica de New York y de la National, y su tercera nominación al Oscar, se trata de la última película de Martin Scorsese “Kundun”. En 1999 de la mano del poco interesante Norman Jewison realiza un estupendo trabajo en “The Hurricane” (junto al magnífico actor Denzel Washington lo mejor o tal vez lo único bueno de la película) aunque acaba resintiéndose del exceso de influencias visuales, prácticamente calcadas, pero sin su inventiva: desde Michael Chapman en “Toro Salvaje” (Martin Scorsese, 1980), hasta los trabajos de Ernest Dickerson para Spike Lee.

Otro es John Toll, que de operador pasa a director de fotografía y gana dos Oscars seguidos y por sus dos primeras obras importantes, “Leyendas de Pasión” (Edward Zwick, 1994) y “Braveheart” (Mel Gibson, 1995). Toll posee un ojo elegantísimo para la composición y un clasicismo que lo emparentaría con directores de fotografía de la talla de Freddie Young, además tiene una fantástica habilidad para fotografiar bellos paisajes, llenos de poesía y con una inmensa fuerza, sin caer jamás en la postalita. Los últimos trabajo de Toll “Jack” (1996) y “Legítima Defensa” (1997), ambos ¿dirigidos? por Coppola (¿sigue siendo Coppola? La verdad es que cuesta reconocerlo) nos demuestran que nuestro hombre se mueve mucho mejor en el cine épico, ya que es un excelente paisajista. En el cine contemporáneo, urbano, pierde gran parte de su fuerza y maestría, aunque sigue mostrando ese buen ojo para la composición de los planos, que lo elevan considerablemente por encima de la media, como demuestra en la obra maestra absoluta del genial Terrence Malick, “La Delgada Línea Roja” (1998), donde Toll, demuestra no solamente ser uno de los más grandes directores de fotografía de la historia del cine (y uno de los de mayor influencia pictórica), sino que consigue una emoción, un lirismo en las composiciones y en su uso naturalista de la luz que lo elevan a la categoría de genio, y verdadero maestro, plenamente maduro y con un estilo propio, pero a la vez conectado con los grandes colosos de la luz natural, es ya un digno heredero de Néstor Almendros.

Otro destacado es Stephen Goldblatt (poco valorado, debido a su natural inclinación a un tipo de cine tal vez demasiado “comercial”) que entre su producción ciertamente desigual, se encuentran estupendos trabajos como “Atmósfera Cero” (Peter Hyams, 1981), “Cotton Club” (Francis Ford Coppola, 1984) y sus mejores obras “El Príncipe de las Mareas” (Barbra Streisand, 1991) y “Batman Forever” (Joel Schumacher, 1995) con un gran trabajo en iluminación artificial, retomando un poco la precedente investigación de Storaro con los colores en “Dick Tracy” (Vittorio Storaro, 1990). Goldblatt sigue alternando proyectos sin interés alguno como “En lo Profundo del Océano” (1999) del irreconocible Ulu Grosbard.

También están en buena disposición Jack N. Green, acompañante habitual de Eastwood, y operador de Bruce Surtees al que sustituyó después de su enfermedad. Debuta con Eastwood en “El Sargento de Hierro” (1986), y desde entonces hasta ahora sin parar. Entre sus mejores obras están “Bird” (1988), “Cazador Blanco, Corazón Negro” (1990), “Sin Perdón” (1992), que es su primera nominación al Oscar, “Un Mundo Perfecto” (1993) y muy especialmente en “Los Puentes de Madison” (1995). Jack N. Green sigue una línea muy elegante en sus trabajos con Eastwood. Por ejemplo, “Poder Absoluto” (1997),y sobre todo “Medianoche en el Jardín del Bien y del Mal” (1997), o “Ejecución Inminente” (1999), demuestran el toque de sobriedad y clasicismo que Green sabe dar a sus creaciones. Se nota la influencia de Robert L. Surtees, asimilada a través de su hijo, del que fue ayudante.

Don Burgess (responsable de la elevación de calidad en el cine de Zemeckis) con grandes creaciones en “Forrest Gump” (1994), “Olvídate de París” (Billy Cristal, 1995), y “Contact” (1997) con muchos instantes rodados en la “hora mágica”; parece que Zemeckis ha decidido prescindir de Dean Cundey en favor de Don Burgess, sin duda mejor en el tratamiento de la luz y más delicado y realista, sin perder ni un ápice de preciosismo, clasicismo y elegancia.

Otro destacado, y ya con algunos trabajos a sus espaldas, es Stephen H. Burum, licenciado por la UCLA, y director de fotografía de la segunda unidad en “Apocalipsis Now” (Francis Ford Coppola, 1979) y “El Corcel Negro” (Carroll Ballard, 1979), o sea aprendiz de Storaro y Deschanel. Ha realizado cosas tan interesantes como “Rumble Fish” (Francis Ford Coppola, 1983) uno de sus mejores trabajos, “Rebeldes” (Francis Ford Coppola, 1983), “Ocho Millones de maneras de morir” (Hal Ashby, 1986), y una fructífera carrera junto a De Palma “Doble Cuerpo” (1984), “Los Intocables” (1987), “Corazones de Hierro” (1989), “En Nombre de Caín” (1992), “Atrapado por su Pasado” (1993) y “Misión Imposible” (1995), ahí es nada, además de su nominación al Oscar, “Hoffa” (Danny De Vito, 1992), no perderse cómo sigue a un personaje a través de un mercado y luego en un almacén, es prodigioso cómo ha resuelto esa escena. Mucho más espectacular en este sentido es el magistral uso del “falso” plano secuencia (en realidad está fraccionado en 3 partes) de apertura de cerca de 15 minutos en “Snake Eyes” (Brian de Palma, 1998), que demuestra el exquisito gusto y la maestría que caracteriza a este hombre en el uso de planos-secuencias largos, elegantes y complejos, y también en el buen criterio con el que decide utilizar las lentes bifocales, sin que encontremos realmente otro director de fotografía que las aplique con mayor gusto y siempre bajo una necesidad narrativa.

Ahora me arriesgaré relativamente y añadiré un sexteto muy prometedor que empieza por Janusz Kaminski (polaco que marcha becado a estudiar cine a USA), protegido de Spielberg, buen fuego al que arrimarse, y marido de Holly Hunter. Obtiene un Oscar por la maravillosa fotografía de “La Lista de Schindler” (Steven Spielberg, 1993) (tal vez algo deudora de los clásicos, en interiores, de los trabajos de William C. Mellor en “El Diario de Ana Frank” (George Stevens, 1959), pero sobre todo del de Marcel Grignon para “¿Arde París?” (René Clément, 1966), e incluso de Haskell Wexler en “América, América” (Elia Kazan, 1963), entre otros, como el de “El Día más largo”, etc.), desde el año 1966 no ganaba una película en blanco y negro el Oscar a la mejor fotografía del año, en aquella ocasión (cuando aún había candidaturas separadas para blanco y negro y color) ganó Haskell Wexler por “¿Quién teme a Virginia Woolf?” (Mike Nichols, 1966). Ya en Color, fotografía “Jerry Maguire” (Cameron Crowe, 1996), “El Mundo Perdido” (Steven Spielberg, 1997) una fotografía más oscura, adulta y realista que la realizada por Cundey para la primera parte que limaba aristas, también la de “Amistad” (Steven Spielberg, 1997), y la del último filme de Spielberg “Saving Private Ryan” (1998), con decolorado, magistral uso de la cámara al hombro y primitivismo camarógrafo, y composiciones de clara inspiración fotográfica, en concreto de Robert Capa. Otro es Piotr Sobocinski, también polaco, como el anterior, nominación en la maravillosa “Tres Colores: Rojo” (Krzysztof Kieslowski, 1994), genial esa cámara que desde la calle se eleva y se introduce por la ventana del apartamento de la protagonista en la escena en que se nos presenta, y buen debut en USA con “Rescate” (Ron Howard, 1996), a la que le ha seguido “Al Caer el Sol” (Robert Benton, 1998). A ellos se añade el mejicano Emmanuel Lubezki, que es un creador fantástico e ideador de unas iluminaciones exquisitas, de auténtico cuento de hadas, prueba de ello son “Como agua para Chocolate” (Alfonso Arau, 1992), “La Princesita” (Alfonso Cuarón, 1995) precioso trabajo y su única nominación al Oscar hasta el momento, y “Una Jaula de Grillos” (Mike Nichols, 1996). Sus últimos trabajos son el remake de la obra de David Lean (que le dio precisamente un Oscar a Guy Green) y que es una adaptación del relato de Dickens “Grandes Esperanzas” que se tituló “Cadenas Rotas” (borracha de esteticismo barato y donde abusa “ad nauseam” de los verdes), el remake lo dirige también Alfonso Cuarón, o el de “La Muerte de Vacaciones”, la espantosa, “¿Conoces a Joe Black?” (Martin Brest, 1998), a la que poco puede aportar el buen hacer de Lubezki, que sin duda se resarce de las dos mediocridades mencionadas, en “Sleepy Hollow” Tim Burton (1999), su segunda obra maestra, tras “La Princesita”, donde vuelve a dar la justa medida de sus posibilidades rodando en estudio y creando atmósferas, jugando con marrones y densos negros y unos maravillosas dominantes azules para las numerosas secuencias nocturnas, el “look” a lo Hammer o Mario Bava de “La Máscara de la Muerte” (1961) es recreado con mayor lujo, y un derroche de talento visual apabullante en una de los mejores trabajos de fotografía cinematográfica del año 1999. Otro gran talento es Darius Khondji que ya destacó en “Delicatessen” (Jean-Pierre Jeunet y Marc Caro, 1991), y “La Ciudad de los Niños Perdidos” (Jean-Pierre Jeunet y Marc Caro, 1995), pero sobre todo en “Seven” (David Fincher, 1995) responsable de ese fantástico “look” que al final se constituye en lo mejor del film, junto a la partitura de Howard Shore y el montaje de Richard Francis-Bruce, de “Evita” (Alan Parker, 1996) su primera nominación al Oscar y de “Belleza Robada” (Bernardo Bertolucci, 1996); ha fotografiado también “Alien Resurrección” (Jean-Pierre Jeunet, 1997) un trabajo poco interesante, en sintonía con la pobreza de ideas de su mediocre realizador; aunque parece resucitar en el género fantástico de la mano de dos directores importantes Roman Polanski “La Novena Puerta” (1999), y Neil Jordan “In Dreams” (1998), muy lograda en todas las secuencias oníricas y subacuáticas; aunque en “The Beach” (1999) no logra salvar, pese a algunas bellas imágenes, la estupidez fofa de diseño de Danny Boyle, para lucimiento del ídolo de adolescentes, Leonardo Di Caprio. Poco conocido y poco prolífico es Robert Fraisse director de fotografía en la actualidad de Jean-Jacques Annaud, sobresaliente en su sensual “El Amante” (1992) su única nominación al Oscar hasta la fecha, y que puede repetir este año con “Siete Años en el Tibet” (Jean-Jacques Annaud, 1997) donde vuelve a estar inconmensurable. Aunque muy mediocre en la espantosa “Ronin” (John Frankenheimer, 1998).

He dejado para terminar, esa asociación de dos visionarios Tim Burton y el alemán Stefan Czapsky que nos ha aportado rarezas tan sugerentes como “Eduardo Manostijeras” (1990), “Batman Vuelve” (1992) y “Ed Wood” (1994), ésta última en admirable blanco y negro. Desconozco si otros compromisos de Czapsky o disputas con Burton le alejaron del último proyecto de éste “Marte Ataca” (1996) que fotografió Peter Suschitzky, que ha realizado sus mejores trabajos con el estupendo David Cronenberg, desde la obra maestra “Inseparables” (1988), hasta la última producción, por el momento, del canadiense, “existenZ” (1999).

 


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